这是以访谈为主的纪录电影，强调作者参与和旁观，追求本质真实。

真实电影与直接电影几乎发生在同时代：二十世纪五六十年代。只是直接电影发生在北美，而真实电影发生在法国。真实电影的代表人物是让·鲁什，代表作是《夏日纪事》（1961)。风行于1960年代的以访谈为主的“真实电影”是“直接电影”的变体——利用同期录音的拍摄方式对正在镜头前发生的事进行实况记录。它不仅承认导演的存在，还强调摄影机的存在，而且试图突出它们一—摄影机应该成为一种现实的催化剂，它的在场可以诱发拍摄对象释放出有别于日常生活的种种状态，而这些受制于社会规范的行为在刺激下的释放是一种更本质的存在，是拍摄者和被拍摄者一次积极意义上的沟通。

让·鲁什说他不是记录原本状态的现实，而是记录受到拍摄行为刺激后的现实。在鲁什的电影实践中，观察是摄影机的参与之道，是摄影机刺激被拍摄者之道——刺激被拍摄者，而使其展示自身的某些深刻的侧面——即一种更本质的真实。

1961年巴黎上演了由让·鲁什和社会学家埃德加·莫兰联合导演的纪录电影《夏日纪事》，它的副标题是：真实电影的一次实践。在这部影片里，让·鲁什把他在非洲从事的一系列电影实验第一次落在了法国本土，是对住在巴黎的不可思议的人种进行的一次人类学研究。正像副标题所言，影片借由对记录过程的“暴露”，将摄制变成一次影像实验。导演不仅在片中现身、参与讨论，甚至在片尾的一场试映会中，邀请片中所有拍摄对象齐聚一堂观看影片，评断和讨论究竟影片是否记录了他们的真实面貌。这样主动参与的做法，使《夏日纪事》打破了以往作者与拍摄对象的距离和界限，形成了两者与影片的循环互动，探求表现现实的最大可能性，力图实现故事片与纪录片的并合，“是一种战胜了故事片与纪录片之间的根本对立的电影”。

尤里斯·伊文斯在我国拍摄的长达12小时的《愚公移山》（1976)是一部很重要的真实电影。我国的《北京的风很大》也是一部明显模仿《夏日纪事》风格的真实电影。美国的《从毛泽东到莫扎特》（1980)和《篮球梦》（1994）都是直接电影和真实电影相结合的佳作。

虽然“真实电影”和“直接电影”理念，都是第二次世界大战以来兴起的现实主义浪潮滋润下的成果，是以便携式摄录设备为代表的现代科技的结晶，它们都笃信真实，但是在创作理念上两种理论还是存在明显的差别，这种差别主要表现在以下几个方面：

（一）“直接电影”的拍摄者手持摄像机，进入一个紧张状态而充满希望地等待危机和非常事件的发生，而“真实电影”的看法是试图促进危机和非常事件的发生。

（二）“直接电影”的艺术家不希望抛头露面，而对视而不见之处抱有热情；“真实电影”则认为电影作者经常是个自我申明的参与者，公开参加到影片中去。

（三）“直接电影”的艺术家扮演的角色是不涉入的旁观者；而“真实电影”的艺术家则对煽动者保持拥护的态度，担任了挑动者的角色。

（四)“直接电影”提倡在摄影机拍摄到的事件中找到它的真实，认为事物的真实可以随时收入摄影机；“真实电影”则是专注于一种自相矛盾的情况，即在人造的环境中发掘出隐藏的真实。

显然在纪录片的发展历史上，各种流派之间有碰撞和交锋，观点或同或异，但是他们对真实的迷恋和期望却是一致的，这也使得“非虚构的电影”在西方已成为人们普遍接受的“纪录电影”的定义。在许多人的观念中，纪录电影是“排除虚构的电影”。纪录与虚构之间是水火不相容的。关于这一点，无论是维尔托夫“电影眼睛”，格里尔逊的“我视电影为讲坛”，还是“真实电影”和“直接电影”，他们都共同坚持着这样一个根本的信念，在他们看来，这是神圣而不可动摇的。