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纪录片《第三极》的人文化创作方式探究

作者:那蓝君 来源: 时间:2023-10-21 00:00 点击:

[文章前言]:一直以来关于纪录片讨论最多的要数对其真实性的探讨, 如果总体的、根本的真实难以保证的话, “与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间
一直以来关于纪录片讨论最多的要数对其真实性的探讨, 如果总体的、根本的真实难以保证的话, “与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定, 我们最好还是不要把纪录电影定义为真实的本质, 而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实事件的战略”[1]。作为“西藏三部曲”之首的《第三极》就以其强烈的故事性表达收获了海内外好评, 有故事当然离不开人, 那么探究一下《第三极》的人文化创作方式或许可以为我们揭示纪录片创作成功的一个内在原因。

一、人文化的创作理念
正如吴文光所倡导的:“纪录片应该消除功利性、目的性。努力回到最简单、最真实的人的状态中, 要像作家用笔那样, 用摄影机表达自己的心灵, 像小川绅介那样深入到拍摄对象中, 和他们交朋友, 反映他们心灵的震撼, 使纪录片不再采取知识分子精英态度来启蒙大众, 而是致力于经营自己的个人事业和风格。”《第三极》以宽泛化的“人”为拍摄主体, 采用平民化的创作视角, 选择故事化的情节体现, 全方位的展现了人文化创作在国内的高水准呈现。

(一) 宽泛化的拍摄主体
纪录片一代元老陈汉元先生曾说:“电视纪录片纪录的是人的生命轨迹, 是人的一段历史, 是对人的尊重”。凤凰台的钟大年先生也曾说过:“人的生存意识, 生命意识所孕育的文化精神在许多电视纪录片中成为一种境界。”因此人是纪录片中永恒的话题, 人的思想、情感、行为、环境、真善美、假恶丑、社会意识等都成为受众渴求看到的主题。他们渴望看到人在社会生存中的价值以及人与自然的和谐, 所以纪录片被拍摄主体的选择相应更为宽泛。

伴随独立纪录片的兴起, 创作者们相对更多的从个人视角出发, 开始密切关注普通阶层普通民众的生活点滴。人生虽有百态, 但典型人物和冰点人物毕竟是少数, 更多人则是所谓的芸芸众生。纪录片意在反映普罗大众的生活常态, 而非刻意标榜或宣扬, 明确这一点后, 主创人员在拍摄对象的选择上就有了极大地丰富。如果说《舌尖上的中国》还在苦苦寻找一个地区最富有特色的名吃, 那么《第三极》则反映的是藏区人民最稀松平常的生活。例如《生命之伴》中夏勒博士在高速公路上看到藏区的人们集体停车, 为的只是将不小心冲上公路的毛虫们捡起来放归草丛深处;或是《一方热土》中集体“打阿嘎”的男女老少们。没有人知道他们每一个人的名字和背景, 没有给他们任何人一个特写或是采访镜头, 在全景和远景镜头里他们的身影聚集在一起, 这些最最普通的藏民, 所作所为也都只是日常生活中的一部分, 而《第三极》就是用数个这样不典型的典型故事来构建出最真实的西藏。

同样在21世纪引起国内外轰动的纪录片《西藏一年》在以上这三点上与《第三极》有着异曲同工之妙, 它用季节变换作为线索向受众展现了八位普通藏民们的日常生活, 包括婚丧嫁娶、生老病死等大事儿, 也涵盖了穿衣吃饭、劳作诵经等小事儿。从而可以看出, 被市场所接受的纪录片是讲述百姓最自然最真实生活的影片, 越是常态化的东西越是能走进千万人的心里, 这就是人文化创作理念的优势所在。

(二) 平民化的创作视角
纪录片《第三极》在创作理念上采用的是一种平民视角, 何为平民化的创作视角?冷冶夫老师在《纪录的思考之一:纪录片平民理念的探讨》中提到三平视角即为平静的创作态度、平视的创作角度和平实的创作境界, 三者合一就组成了平民化的创作视角[2]。

该纪录片选择普通的人、普通的事、普通的景, 却表达出了西藏人纯朴的生活常态和最原始的人性之美、自然之美:多布杰与一群猴子的邂逅变成了现在日常的悉心呵护;达瓦与一只黑镜丹顶鹤的亲情彰显了最普通西藏人民对自然万物的亲切;乔治·夏勒不远万里到西藏追寻雪豹的踪迹恰恰证明了雪豹在西藏良好的生存状态;阿尼玛玛一家对藏獒的爱怜和敬重是对生命最本真的尊重;放生羊佳岁和次仁则寄托了西藏人最虔诚的生命轮回崇拜。主创人员同受众和被拍摄主体站在同一高度上来看待生长于西藏的山川草木, 生命之伴。

(三) 主观倾向的故事选择
二十世纪八十年代经典纪录片《西藏的诱惑》中选择三代虔诚的朝圣的僧侣作为表现主体, 以四位进藏旅行的艺术家作为主线, 展现高寒环境下西藏独特的人文景观和宗教氛围。但使用的叙事手段是散文式的线性结构, 对故事的选择是无主观倾向的。二十世纪九十年代最典型的纪录片代表《八廓南街16号》是始于六十年代的“直接电影”在中国的一次十分熟练的操练。这种对被拍摄对象毫不干涉的拍摄方式使其对故事的选择也是无主观倾向的。进入二十一世纪以后出现了经典的《西藏一年》, 其在叙事上明显突破于上个世纪, 导演或者是所有主创人员对纪录片的创作开始有了影响与定位, 不再是单纯的纪实, 而是用技巧和主观态度来加工现实。《第三极》和《西藏一年》相比, 有过之而无不及。

《中国纪录片发展创作启示录》一文中提到:“我们在选材或者拍摄的时候, 首先要看所拍摄的题材中有没有矛盾, 能不能形成矛盾, 创作中是否拍到矛盾或有故事化因素的情节细节。作者在后期的剪辑中, 不妨使用设置悬念、人物铺垫、交叉叙事、加快节奏等故事片创作手法, 以加强纪录片的故事化创作。”[2]由此可知, 纪录片是先有选择性的寻找故事再对其真实纪录, 对故事的叙事方式也用上了细节、重复、高潮等这些故事片手法, 而运用这些手法时对素材的选择也是有主观倾向的。例如《大山儿女》中, 82岁的老人噶玛德勒在完成一大批唐卡订单的中途遇上一头受伤的牛, 制作唐卡时间紧任务重, 可老人还是带领学生们一同救助这头牛, 学生们虽困惑却依然照做, 当观众们还未从牛得救的喜悦中缓过神来, 片中又交代牛的伤势反而加重了, 再到老人决定亲自上山采药为牛治疗伤口, 最后牛的伤痊愈, 将送往拉萨展出的唐卡也如约完成。选择在山谷中潜心制作唐卡的一群人所发生的故事符合了《大山儿女》这个小标题, 事情一波三折的发展脉络也增强了影片的可观赏性, 这些都符合纪录片人文化的创作方式。

二、人文化的叙事方式
(一) 全方位的呈现西藏
国内在20世纪90年代之前所拍摄的纪录片多是风光片、历史片或是单纯反映人民生活较为积极方面的影片, 其中隐含的创作目的多是政治宣传, 从而创造出一批意识形态模式化、舆论导向政府化的影片。而这样的影片注定是片面的、单薄的、有缺憾的和不够深入的。然而《第三极》的拍摄工作自2013年年初开始筹备, 9月下旬正式开拍, 出动6个调研小组, 4个摄制小组, 总计拍摄500多天, 行程遍及西藏、青海、四川、云南等青藏高原的50多处秘境。既拍摄多杰用最传统的方式制作狼毒草纸, 也不回避多杰对此技艺即将失传的担忧;既拍摄藏区当惹拥措圣湖的波光粼粼, 也不回避索朗勤勤恳恳所治的大片沙海;既拍摄次成使用全套高新电子产品辅助提升医术, 也不回避次成依然住在最原始的山洞里。不论先进还是落后, 成就还是问题, 创作者始终保持对这片圣域和在此生活的人民, 在此生长的生灵, 在此变迁的环境保有最基本的尊重, 对好坏都全盘接收, 作为旁观者进行全面记录, 深入至此才能真正揭开秘境神秘的面纱。

相较于《西藏一年》仅选择江孜作为拍摄主地, 或者《八廓南街16号》仅选择一个居委会作为拍摄主地的做法, 《第三极》这种跨越海拔和经纬度的多地拍摄手法更能较为全面的向受众展现一个立体和饱满的西藏, 以点带面毕竟抵不过以面带面, 西藏幅员辽阔, 并不是缩影所能笼统涵盖的。

(二) 质朴的信仰呈现
《第三极》中几乎每一集都涉及到藏民与佛教的故事, 例如《生命之伴》中次旺与放生羊次仁;《一方热土》中夏尔巴人冒险采蜂巢用其中的蜂蜡做佛像, 措姆和旺姆两双胞胎姐妹中的姐姐在山上独自修行;《高原之歌》中人们虔诚的在萨嘎达瓦节上敬拜巨型柱子, 藏医次成在古老的洞穴里一边修行一边钻研医术;《上善之水》中众教徒甚至是国外教徒都来到冈仁波齐举行仪式表达自己对信仰的虔诚, 吞曲的次仁多吉与妻子一起用柏木和名贵药材制作藏香, 最古老的寺庙敏都林寺中拥有最大的佛学院, 弟子们一同制作坛城;《大山儿女》中有独自守护寺庙二十余年的阿旺桑杰, 82岁噶玛嘎孜画派的唐卡传人, 用二十天嗑长头转完冈仁波齐山的送水工次旺。

西藏并非只有藏族, 藏族也不都信仰佛教, 藏区的宗教信仰也非佛教一种, 但《第三极》的极端环境却成了滋养佛教的沃土:稀薄的空气、高寒的气候、遥远的地理位置、不甚发达的交通等因素, 让生长在那里的每个生灵都感知到生存的艰难, 从而更加敬畏生命、珍惜生命, 愿意与其他一切生命和谐共处。因此佛教理念与独特的地理环境血脉相融, 教化弟子要心存善念, 珍惜与尊重每一条生命, 相信轮回转世与缘分的存在, 宗教信仰已渗透进多数藏民生活的方方面面, 渗透进他们的骨髓血液中, 使西藏人民在《第三极》更加繁荣勇敢、朴实、智慧。

(三) 圆形的结构叙事
在纪录片的创作过程中, 如果要拍摄的对象是一个人、一件事、或是一个场景, 那驾驭起来往往得心应手。但是如果我们要拍摄众多的人物、发生的几件事情、或是较为分散的场景, 如何让这些人物、事件衔接过渡而不让整个作品散落成一个个片段就需要一些技巧, 比如:“圆形叙事结构”。

《第三极》采用的是典型的“圆形叙事结构”。在欧阳洪生老师的《纪录片概论》一书中指出:“圆形叙事结构是借用几何学上对圆的定义, 将主题看做圆心, 以所有人物、事件同这个圆心的关系为半径, 只要所有的事件都能够紧密围绕着‘圆心’, 并且始终保持着与‘圆心’的关系, 则零散的材料就不至于琉璃散乱。”[3]以《上善之水》这一小集为例, 它就以水为圆心向我们展示了十几个与水有关的故事, 有众多信徒纷纷来到冈仁波齐朝圣;有在澜沧江上下游制盐卖盐的藏人和纳西人;有拉萨河畔唯一的渔村俊巴村;有吞曲境内使用河中大水车研磨柏木制作藏香的次仁多吉夫妇;还有亚东可以治疗风湿骨病的温泉等。多个故事看似有各自的独立性, 但又与“水”这个圆心保持着密切的联系。从《第三极》的整体创作上来看, 《生命之伴》《一方热土》《高原之歌》《上善之水》《大山儿女》和《高原相遇》这六集也看似相互独立, 有各自的篇章, 但它们又与“人与自然和谐共处”这个圆心保持密切的联系。让观众感觉到, 虽然从自然事件的流程上来看, 作品是逐个演绎故事的过程, 但从整体上来看每个故事并无主次之分, 都对向受众立体全面的展示西藏起到十分重要的作用。而这种叙事结构, 不仅能保证主创人员主观想要传达的内容用小标题具象化, 又能用可视的线索将十几个零散的小故事串联起来增强观赏性, 是《第三极》人文化创作方式的一个重要保证。

三、人文化的视听创作
严羽在《沧浪诗话》中关于审美艺术创作的名言指导了一代代艺术创作者, 这些规律在今天看来对纪录片仍旧有巨大的指导价值:“夫诗有别材, 非关书也, 诗有别趣, 非关理也。”这种别材别趣, 指的是艺术创作中独特的审美体验, 这种体验更多的依赖于人内心的体验而非对前人作品的临摹。《第三极》在视听创作过程中就最大程度的尊重了受众的体验, 并摒弃前人守旧的做法进行了充分的创新。

(一) 精致的视觉化处理
在《第三极》中无论所呈现的是人或是动物。无论是有生命的还是无生命的, 都以平拍见多, 力求以受众视角切入, 体现平等的观念;片中景别变幻多样, 绝非一个长镜头一个景别一拍到底;近景和特写相对较多, 画面细腻丰富, 多角度视觉展现。

在记录坛城制作过程的一段中, 首先用十三个小景别平切镜头表现出僧人们对此工作的熟练, 然后又用七个景别变换的慢切镜头体现僧人们落沙的慎重、心底的宁静和内心的虔诚。这样大胆的拍摄和组接技巧用在纪录片中, 通过巧妙的视觉调度, 牢牢抓住了受众的眼球。在噶玛德勒老人同孙女一起上山为受伤的牛采药的片段中, 景深的处理让画面重点更为突出。多种颜色的药花衔接对应颜色的唐卡局部画面, 既体现佛教信徒善良的一面, 又对应解说所讲唐卡的颜色都源自于自然, 一举两得。总的来说, 与《西藏一年》相对比, 《第三极》多用固定镜头, 更重视画面构图, 光线运用更为考究, 所以最终呈现出更讨观众喜欢的画面。

(二) 细腻的声音处理
声音是看不见的, 因此常常被创作人员的忽视, 而耳朵作为重要的感知器官, 在使人拥有身临其境的感受中发挥着不可替代的作用。在声音的处理上并非录下解说词或者同期声就万事大吉, 背景底音和环境音响虽然音量不大, 却缺一不可。

表1 第二集《一方热土》夏尔巴人采蜂巢片段     下载原表

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 表1 第二集《一方热土》夏尔巴人采蜂巢片段
在夏尔巴人悬崖取蜂巢的片段中 (如表1所示) , 随着景别和场景的变化声音做了相应的改变。远景时水流的声音被放大, 蜂巢的声音被减小;近景时蜂巢声音被放大, 水流声音被减小。最细致的地方在于镜号6、8、10三个镜头展现夏尔巴人三次下降过程, 随着与蜂巢的距离越来越近, 蜂声的大小也微微增大。众声合一虽多却不嘈杂, 向受众完美还原了当时的情景, 仿佛置身其中, 有身临其境之感。在墨脱村东红父子二人一起制作石锅的片段中 (如表2所示) , 随着凿石锅镜头的慢速处理, 同期声也做了慢速处理, 除了更仔细准确地向受众展示石锅的制作过程之外, 也表达了石锅制作是个马虎不得的慢活儿。跟慢速处理一同出现的还有铜打击乐的背景音乐插入, 在余音绕梁中画面又切换至正常速度, 消除受众对画面的断裂感, 是一种巧妙地处理方式。

表2 第五集《大山儿女》墨脱父子制作石锅片段     下载原表

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 表2 第五集《大山儿女》墨脱父子制作石锅片段
对声音所做的特殊化处理是为了配合画面所做的特效, 而这样一种细致的电影化音响音效处理方式大量出现在《第三极》中, 不仅有力地证明了创作团队极高的艺术追求, 更是把人的真实感觉最细腻化呈现出来, 这恰恰是该片人性化创作所必需的。这一点在之前的国内同类型纪录片如《西藏一年》《八廓南街16号》等中几乎是看不见的, 在不失真的前提下用技巧做出使受众更喜闻乐见的纪录片正是人文化创作发展的大趋势。

(三) 拟人化的解说词
《第三极》中的解说词少了宣讲与渲染的成分, 在作用上偏重必要内容补充与总结, 巧妙的使用拟人化的修辞使影片更为生动。这种活泼的解说词形式使受众的兴趣点更容易被抓住, 带入感更为强烈, 这些也是以人为本的一种体现。

在第一集《生命之伴》黑颈鹤片段中的解说词:

藏北草原, 一个普通的小湖, 一对夫妻正在辛勤的工作, 清扫庭院, 修建屋舍, 轮流孵化爱情的结晶。黑颈鹤, 地球上唯一生活在高原上的鹤类, 是一种像熊猫一样珍贵的鸟类, 一旦结为夫妻, 它们就会终生相伴。

在这里, 创作者完全将一对黑颈鹤比作人类夫妻, 它们的一举一动都被赋予了拟人化的人性色彩。这样做不仅使影片避开沉闷显得别开生面, 还从侧面表现了高原地区人与动物和谐共处、相互尊重, 相互珍惜的内在含义。

在第五集《大山儿女》阿里苹果片段中的解说词:

茂盛的树梢上, 红的耀眼, 那是阿里的颜色, 也是阿里女人的颜色。

在这里, 阿里苹果耀眼的红色与阿里种苹果的女人们相得益彰, 成了这里女性的代表, 解说词中用苹果的红来比喻女人们的性格, 热情、坚韧、勤劳、勇敢和美丽。这样象征性的比喻不用多言, 只要一个“红”就最精准最通俗的表达了想要表达的情感和寓意。

不论是《西藏的诱惑》还是《八廓南街16号》, 亦或是《西藏一年》, 解说词虽抛开了说教意味, 越来越朝向补充必要信息和诗意化的方向发展, 但总归是严肃的。而《第三极》却运用拟人或者比喻的手法让影片的基调更生动、活泼和俏皮, 使西藏的形象更加的具象化, 这一点是其重要的突破。

人们好像一提到人文化就条件反射的认为是单指关心, 尊重和爱护受众。然而真正的人文化却不仅仅是这样, 而是一个由受众, 被拍摄主体和创作人员共同构成的立体形态。《第三极》的创作人员以人文化的创作理念开始, 采用人文化的叙事方式和视听表达手段, 呈现出了全幅的第三极人文化生态。

中国传媒大学何苏六副教授曾说:“市场化的终极目标并不仅仅是金钱回报, 而是促使纪录片在一种理性状态下多元发展, 在一种良性健康的机制中走向繁荣, 让更多的人享受自己喜欢的纪录片。这是中国纪录片走向成熟的又一段必经之路。”纪录片《第三极》的成功让我们看到, 这种享受恰恰就是其人文化创作方式所极力追求的:不仅仅是受众在观影过程中所感受到心情的愉悦和视觉的震撼, 也是被拍摄对象因展现自身而感受到的荣耀和喜悦, 同时也是主创人员在创作过程中内心的平静与满足。归根到底, 纪录片更关注的是人与自我、人与自然或人与社会等深层次的观念冲突、价值冲突。所以, 以人为本才是新时期纪录片更进一步发展与提升的主旋律。

参考文献
[1] 林达·威廉姆斯.单万里译.没有记忆的镜子[M].北京:中国广播电视出版社, 2110:585.

[2] 冷冶夫.中国纪录片发展创作启示录[N].人民网, 2008.

[3]欧阳宏生.纪录片概论[M].成都:四川大学出版社, 2010:275.


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