1960年夏天，让·鲁什与社会学家埃德加·莫兰和加拿大摄影家米歇尔·布劳特合作，用一架有同步录音设备的摄影机，在巴黎拍摄了著名的纪录片《夏日纪事》。在这部片子里，最突出的影像就是莫兰在大街上拦住每个路过的行人问他（她）说“你幸福吗？”，而被问者或者是一对小资产阶级夫妇，或者是一名工人，或者是一个女大学生，或者是一个小职员、一个艺术家、一个封面女郎……他们有的一言不发，有的驻足沉思，有的百感交集，乃至流下了眼泪……以这个问题为中心的出其不意的采访让巴黎人呈现出各种各样的、令人寻味的状态。

实际上，这个采访和拍摄的方式是让·鲁什与莫兰精心设计的，虽然他们对影片的主题没有什么设想，但影片的宗旨却非常明确：“我们打算摈弃虚构而接近生活”，而实现这个宗旨的方式是让被摄对象和摄影机共同主动地参与到拍摄中去，而不再是被动地纪录。在《夏日纪事》中，让·鲁什和莫兰使拍摄对象实际上在一定的情境中和影片的制作者在共同经历一个过程：让那些本来素昧平生的人建立一种相互关系，然后在这种关系的发展过程中发现并捕捉到人物的真实个性。这时摄影机不再是被动的记录机器，它在导演所安排的、然而不可预测结果的进程中，实际上成为一个“精神分析的刺激物”，亦即类似一种“兴奋剂”，来激发人们在镜头前作出不可能在其他场合展现的言行。其后，影片的参与者被邀请到试映室一同观看拍摄下来的画面，而这次拍摄本身和现实的存在成了拍摄对象和摄制组成员之间的话题。被摄者有的说不自在，有的说有趣。鲁什对影片的真实性似乎有些怀疑，莫兰则坚信影片是真实的。被摄者和主创者就拍片实践进行的有关交谈被剪辑在一起，成为影片的一个组成部分。

显然，这是一部有着浓郁实验色彩的纪录片，其宗旨是探索生活的真实，尤其是内心的真实，这是以往的纪录片所较少深入接触的。人们的心灵往往被各种社会的和个人的枷锁所束缚，旁人一般难以窥探，而《夏日纪事》就特意采用了一种以心灵碰撞而产生交流的方法让人们能够敞开心扉，其秘诀是给受访者一定的压力和诱导，即采访者和摄影机的强力介人，使之在镜头前失去平时的抵抗，如此才能得到人们内心的真实。莫兰认为在这种状况下，即使被摄者是在表演，这种表演也是真实的，因为它与被摄者所生活的世界之间有着一种密切的现实联系。他们作为现实中的真实人物，其表演也是他们自己在日常存在特定条件下的一种自然延伸，所以与专业演员的表演是不同的。

另一方面，真实电影在形式上的探索更加引人注目。它让叙事主体即纪录片制作者进人电影，与被摄对象一道成为被拍摄的对象，共同构成影片的叙事内容，而不再是隐蔽的，任金是构的角色。如此，影片的导演不仅向观众提供一部他们拍摄的电影，而且向观众提供一靠如何拍提的电影，观众不仅看电影，还看到电影如何构成。这就是所谓”在场”的美学，它相导从人的内部去发掘其思维和情感的主观真实，纪录片制作者要在与被摄对象的接能和受流中激发被摄对象的思维和情感状态，使之表现出自己真实的个性和心灵，而不是像直接电影那样，生释地对被摄者加以旁观、记录而自己决不介入。因此真实电影大量采用采访和解说，直接用到电影中去，与被摄者一道相互激发而共同构成电影的内容。鲁什相信，非如此就难以揭示人们的心灵。

“其实在1958年让·鲁什拍摄《我，一个黑人》时，这样的理念就比较清晰了。因为该片中的主人公不仅仅只是被拍摄，他还能叙述自己被拍摄的感受。将这些表达主观感受的声音探合到影片中之后，影片给人一种格外生动的真实感，与纯粹旁观方式拍摄的结果很不一样。观众不仅看到他的生活外观，而且了解到他个人对生活的感受，以及他作为媒体一部分的事实没有改变他的生活，但使他的心情得到了释放。这样一种被摄对象与拍摄主体的观照融为一体的方式，给鲁什以极大的启发，使他意识到单纯客观的观察往往是外在的，很难了解一个人内心的真实，于是在《夏日纪事》中他以拍摄主体介入被摄对象生活为手段，以一种叙事者在场，而非隐蔽的方式与被摄对象产生互动和相互激发，并一同作为叙事要素构成影片的内容，从而使被摄对象的心灵敞开。这种在场的方式，可能会被指责为不客观，但反过来说，纯粹在人们的心灵之外作观察，毫不触动其生活及其情感，要想揭示被摄对象的真实精神世界也应该是不太有希望的。真实电影将制作者投入画面，与被摄对象进行交流而共同推动影片发展的方式，给纪录片带来一种革新的潮流，人们纷纷模仿这种将媒体披露在画面中的做法，但真正收获实绩的并不太多，更多的是在形式上的新颖感。因为这种拍摄方式处在纪录片和剧情片之间，当出现在画面中的叙事成为事实的一部分时，其叙事就与虚构难以区分了。但对于真诚的拍摄和热忱的观影来说，那种心灵碰撞的魅力，则是人们不断尝试它的难以拒绝的诱惑。