如果说弗拉哈迪是天然生成的纪录片大师，主要是以自己的直觉本能和拍片实践形成了自己的拍摄模式，并以其实用性而广为后来者所借鉴的话；维尔托夫则可以说是在20世纪初狂热的机器崇拜和热烈的艺术创新时代氛围中成长起来的，怀有鲜明的电影理念和丰富艺术实践的孤独探索者和创造性大师。他不仅有自己的前卫性理论，同时还有精彩的作品生动地示范自己的理论概念，但他太超前于自己的时代了，因此其理论和艺术实践在自己的时代并没有被广泛地接受，只有在纪录片发展的最初时代已经过去、新时代的氛围和需要都有所改变以后，人们才又想起他的个性和贡献，并开始追随他的脚步。

吉加·维尔托夫（1896-1954），自小受到良好的音乐和文学教育，中学时还写过诗和科幻小说。成年后随家人迁居莫斯科，同时仍然醉心于诗歌，并对20世纪初流行于欧洲的先锋派艺术怀有浓厚兴趣，吉加·维尔托夫作为他的笔名就是这时起的，具有旋转、回旋的意思，表现了青年人心中对激荡飞扬的先锋主义艺术之印象。

1917年十月革命后，维尔托夫投身于莫斯科电影委员会，担任新闻电影《电影周报》主编，负责将各地拍摄的电影素材编辑成具有一定主题和宣传效果的电影以供各种宣传车、船等场所使用。从1918年到1919年不到一年的时间里，维尔托夫编辑了42期《电影周报》，同时还编辑制作了多部其他有关战争和革命的影片。这实际上是电影使用蒙太奇的方法讲述真实故事的首创，对于纪录片从无到有的出现具有非同寻常的意义。这种将零散素材组织成整体文本的工作，对维尔托夫来说是一种极好的电影艺术实践，为他后来的电影理论和制作实践提供了旁人难以企及的条件。

从1922年到1925年，维尔托夫开始编辑《电影真理报》，并在此期间形成自己的电影理论。他与作为摄影师的弟弟和作为剪辑师的妻子以“三人会议”的形式发表宣言，宣称外国那些讲故事的电影是“技术上花哨的电影剧的活僵尸”，“它使电影的躯体麻木不仁”。由此他将纪录片的形式与虚构的故事片形式对立了起来，而成为日后纪录片电影样式的鼻祖之一。这些宣言的观点后来发展成“电影眼睛”理论，以及一系列实验电影实践。

维尔托夫的电影创作有两部分内容：一部分是主题明确而有实验色彩的诗意性纪录片，如1926年的《在世界六分之一的土地上》，1934年的《关于列宁的三支歌》，将纪实和宣传性倾向巧妙地结合起来，给观众以极大的感染，在苏联革命初期受到热烈欢迎；一部分是纯粹实验性的作品，如1924年的《电影眼睛》，1929年的《带摄影机的人》等。这些电影没有完整的叙事和明确的主题，但却展示了大量拍摄、编辑技巧和先锋主义艺术的观念，西方电影界认为它们甚至超过了爱森斯坦的《战舰波将金号》所展示的艺术效果。

20世纪20年代后期，苏联革命在列宁去世后逐渐向官僚体制转变，对文艺的管制也日益严厉而趋于不加掩饰的政治实用主义，维尔托夫那种比较讲究实验和创造性的电影实践就慢慢失去了舞台。

在维尔托夫的电影生涯中，其“电影眼睛”理论最引人注目。维尔托夫在其1923年发表的论文《电影眼睛人：一场革命》中说：“电影摄影机仍然处于可怜的奴隶状态，屈从于不完美的、目光短浅的肉眼。”“电影……主要的和基本的目的是：通过电影对世界进行感性的探索。因此，我们的出发点是：把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。”

“我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你显示只有我才能看见的世界。”在1929年的《从电影眼睛到无线电眼睛》一文中他说：“电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）+电影写作（我用摄影机在电影胶片上写）十电影组织（我剪辑）。”

“电影眼睛使用一切可以使用的蒙太奇手段，对比和连接宇宙中的各种视点，它可以按任何时序，必要的话，也可以打破电影结构的各种法则和惯例。”“电影眼睛的方法是一种探索视觉世界的科学的实验方法：1.建立在影片对生活事实系统记录的基础上；2.建立在对影片的纪实材料进行系统的组织基础上。”“电影眼睛是以纪实的手段，为肉眼译解可见的世界和不可见的世界。”上述的见解，是维尔托夫关于电影的理论核心。