纪录片创作景别处理

纪录片创作中应重视景别的造型功能与作用，从整体上把握和处理镜头画面的景别，认识画面景别变化的特点及其规律，从而完整准确地传达视觉信息，丰富画面的视觉语言。

（一）利用框架选定景别

框架是选定被摄主体范围的主要处理手段，也是区分景别的依据。采用定焦距镜头、固定拍摄方式，框选远景画面可形成画面的抒情意境，纪录片中常以远景作为开篇或结尾，或作为过渡镜头；框选全景景别，画面易交代被摄事物与场景空间的关系，场景的拍摄要依据全景确定总体光线效果和事物间的轴线关系；拍摄中景要避免手臂挥出画面，上半身体被画框切割，需知中景最大优点是表现情节，展现人物间的交流；近景要运用好光线，重点表现物体的局部特征；框选特写主要用来表现细节，具有很强的主观感情色彩，还可形成节奏重点。

（二）利用被摄体运动状态调整景别

被摄主体的运动是场面调度中所采用的重要手段与方法，是从画面内部伴随运动体的动作，相应调整画面构图，改变画面景别，易形成视觉景别变化的自然流畅。此外，由于被摄主体的远离或接近，入画或出画，景别也相应发生改变。因此，处理景别时要依据表现内容和重点的迁移进行景别的调整与变化。

纪录片《狂野非洲》中猎豹追捕羚羊的一段画面：镜头缓慢追随羚羊群，羚羊突然加速，但镜头并没有加速而是任由羚羊群跑出画面，这时猎豹恰到好处地跃进画面，随后镜头及时拉开，收录到画框里的是一幅猎豹同羚羊之间猎杀和奔逃的大全景。随着后期剪辑插入的阵阵鼓声，非洲原野上一场杀戮的血淋淋画卷被展开。试想，如果该片摄影者的另一只眼睛没有去关注猎豹，这种妙手偶得是不可能存在的。

（三）机位的移动处理景别

机位视点的移动能形成视觉上景别变化的丰富性，从根本上改变画面的物距、透视关系，造成多样的画面样式。机位的移动是从外部对画面景别的强制性改变，会给观众以参与感、伴随感，恰当运用能给观众强烈的视觉刺激和独特的心理感受。《舌尖上的中国》使美食纪录片的风潮横扫大江南北，通观全片，几乎没有一处完全静态的构图，从片头到结尾，画面中时时刻刻都有物体在运动，小到颤抖的树叶、抖动触角的昆虫，大到飘散的云、奔涌的河，极强的真实感和艺术表现力可以轻而易举地将观众带入画面所在的情境当中。再如，在记者跟随单珍卓玛和妈妈上山寻找松茸的镜头中，摄像机随着记者的移动而晃动，伴着被摄对象攀爬的脚步，将摄像机的镜头自然地转换为观众的视角，使观众对上山之后的情况产生强烈的心理期待，而摄像机的移动又符合了观众的这种需求，带领观众一步步靠近松茸所在的位置，从而使观众产生了极大的参与感和伴随感。

（四)变焦距镜头表现景别

变焦距是利用镜头内焦距的改变，可以摄取到任意形式景别的画面效果，具有较大的灵活性。具体处理时，可将人物与机位处于静止和固定状态下创造景别。变焦距镜头的使用，在画面范围改变的同时，背景也会随之产生虚实变化，但透视关系始终保持不变。

（五)画面景别要成组拍摄

纪录片常常是由若干场景组成，一个场景又由多个不同景别的镜头组成，在某一场景拍摄中，要尽可能从不同角度、方向和距离摄取画面，使镜头景别丰富且有变化。一般情况下，全景用来交代场面及人物之间的关系，中景、近景交代展开的情节，特写则注重刻画细节、神情等。创作者应避免同一场景中不同镜头在画面视觉上的雷同，应尽量变换角度，改变机位，在同一场景中，几种画面景别要拍全，有利于完整表现被摄对象和进行后期编辑。

（六）景别的变化方式要连贯

在纪录片创作中，景别的变化方式是视觉语言的重要标志，也是摄像风格的外在体现。一般由近及远会形成远离式景别，由远及近会形成接近式景别，景别还可呈现跳跃式变化。从全片的角度考虑，应注意景别在电视节目中的开头与结尾、在每场戏的衔接处都要对位与呼应。此外，静态人物、对话镜头应尽可能保持景别的一致；而动态人物、非对话镜头则应尽可能变化景别，注意上下镜头的景别组接要顺畅，以符合视觉的注视规律。

（七）画面景别长度的处理

纪录片拍摄中对信息含量较大、对观众有吸引力和景别较大的镜头画面，时间要长一点，利于观者观察和感受画面表达的情感。纪录片制作中，保留画面正常的时间长度，以客观地展现被摄体的状态，若延长或缩短画面的时间长度，则会形成积累或悬念效果。如纪录片《平衡》的拍摄多处运用长镜头来真实地记录。其中有一处长镜头和摇晃拍摄相结合，在拍摄西部工委追捕盗猎分子让观众在被晃得头昏眼花的同时，十分真切地感受到了当时的紧张气氛，也让观众沉浸其中，进行深层的思考，那些侵染着血迹的羊骨，究竟又侵染了多少人的鲜血，究竟又侵染了多少贪婪的灵魂。长镜头的运用，客观真实地将信息传递给观众，让观众经过一番斟酌后更加深刻理解主题。