纪录片是创作者根据生活的本来面貌对生活事实的艺术表达,其中真实性和艺术性的关系,是纪录片叙事的核心,《最后的山神》对此处理得较好。作者在拍摄的过程中尽量采用原生态,但由于要表现的是一种精神,或者说是鄂伦春人的心灵,因而它需要依赖故事情节和人物细节。在后期剪辑上,创作者花费了相当大的功夫,既完整真实地呈现出了所要表达的内容,不损害真实性,又做得十分精炼细致。在时空安排上,创作者把简单明了、吸引观众的注意力作为自己追求的目标。

时间上以“冬一春一冬”的顺序展开,空间上也以“山林一定居地一山林”这样的一个循环开始和结束 。于是,在冬天的山林里,我们看到了一个与天地日月草木共存的老鄂伦春人的生活,看到他自由的生活,他的简单、自然的本性;看到他灵魂的依傍与充实,在严酷的气候环境里却神采飞扬;同时也看到了他所面对的无奈:山林被砍伐,野兽日渐稀少,他所感受到的是孤单与茫然”在夏季,他守候了一夜而没有打到猎物,一个人在迷雾中茫然而忧伤。在他看到刻有山神的树被砍伐以后,痛苦地离开了森林,镜头随之自然地转到了定居地。而定居地的鄂伦春人生活已经和普通人没有多大区别,他们不再需要山神,山神也已远离了他们。

在这里,两种生活方式形成了对比,两代鄂伦春人也形成了对比。在山上敏捷矫健的孟金福在定居地感到十分失落,甚至连身体也不适应,动不动就会感冒,而新一代,却已经完全适应,他们受过教育,有正式的工作,渴望稳定的生活。

在夏末,孟金福夫妇和定居地出生并长大的郭宝林一家一起回到了山林,而山林对他们的意义却是完全不同的。正如解说词中所言,“在老一辈眼里,山林是有灵魂的;而在年轻人的眼里,山林不过是山林。”拍摄者在这里没有过多的评价,却让我们感到了一种复杂的情感:新一代摆脱了神灵的束缚,他们走向了更为文明的生活,这是好事。但是,作为以山林为家的一个民族,他们的灵魂又何所依托呢?而文明带来的改变又必然使人类与自然的距离越来越远,这已经不只是一个民族问题了,而是人类所面临的共同问题。最后,在又一个冬季,孤独的老萨满骑着他的马孤独地走向山林深处。

从叙事手法上看,《最后的山神》强调细节,使作品具有较强的故事性。片子由一个个小故事推进,有转折、有完整的高潮和结局,一步步地展示出主人公的命运。片子开始,展现在我们面前的是个生活在山林间的、保留着古老习惯的老猎人的日常生活,这也是一个民族即将消失的生活状态,但创作者并没有仅停留于此,我们在这位老人的日常生活中看到了一个民族的精神世界。在故事推进过程中,我们看到了他打猎的失败,这暗示出这种生活方式已经无法维系一个民族的生存尤其是在刻有山神的树被砍伐后,我们更为清楚地知道即将消失的不仅仅是一种生活方式,还将是伴随着这种生活方式的一个精神世界-山神的世界。在片子的后半部分,孟金福表演萨满跳神把这种悲凉的情绪推向了高潮,就像解说词中所言:“在过去千百年的岁月里,萨满鼓声曾不时地回荡在兴安岭的山谷中,今天,恐怕是最后一次响起了 ”这句解说,在每个人的心中都唤起了一种难以言说的复杂的情感。最后,随着老母亲一句叹息:“神走了,请不回来了 ”片子戛然而止。

叙事学认为,叙事含有对事件序列进行记叙之意。在这种记叙中,叙事和表现叙事是叙事结构的两个层面。所谓叙事,就是讲述的故事(被称为“想象世界”),这是作品的内容层面;所谓表现叙事,就是画面系列的物质属性表达(被称为叙事文本),这是作品的表达层面。内容面的故事是通过表达面的形式技巧来“叙述”的,这样就必须要有个叙述者。叙述者可以是拍摄对象,可以是摄影机镜头,也可以是另外的第三者。以被拍摄对象为叙述者一般会被认为更有真实性。但是,有很多镜头是在当事者视线之外的,而且当时可能不自知的,在这种情况下反而使叙述陷入断裂或者不真实的境地;而摄影机作为叙事者,一定有个背后的眼睛,同时,还有很多只靠镜头所不能说清的东西。

因此,另外设置一个叙述者也成为一种表达方式。《最后的山神》就采取了这种方法。这样,很多无法通过镜头语言表现的东西就清楚了,比如,孟金福为什么要在马尾巴上系红带子,他为什么猎杀动物要用老式枪,如此等等,不一而足。

《最后的山神》拍摄用光特色

前苏联的李奥·穆尔认为:“电影据以制造其造型材料的现实,在拍摄前我们亲眼所见的与拍摄后它们在银幕上的数值 电影摄影的感光同我们人眼的感觉完全不一样。众所周知,只有光化光,才能使电影胶片上的乳胶起化学作用。乳胶对人眼所看不见的光射线(紫外线)感觉性能很好,而对某些能对我们的视觉器官产生强烈影响的射线感觉性能却很差。由于这种“光化作用,被记录在胶片的乳胶上的对象的影像,绝不可能同我们的眼睛所看到的对象的影像完全一样”某些对象由于其自身的外形和由于其所固有的反射性外表的特性的光影分布,在拍摄到胶片上以后,能产生特别富有效果的阴影、半阴影和光斑的组合 它们能'自动变形,。他们在银幕上比我们在现实里所看见的显得更重要。《最后的山神》在用光上是非常富有特色的。

纵观全片,用光上最大的特色在于大量逆光的使用,不少镜头还把太阳包含在画面中形成眩光的效果。比如在孟金福拜山神时,用逆光制造出一种瑰丽神秘的色彩,来体现山神在孟金福心中权威神圣的地位。还有拜月神的一个场面:微弱的月光洒在孟金福的胳膊上形成隐约的轮廓,这种低调的逆光运用,通过黑暗中微光的点缀,使画面弥漫着一种原始却神秘的宗教色彩。在一棵刻有山神的大树被砍伐以后,摄影师把孟金福“有一种自己被砍伐了的感觉”处理成孟金福夫妇坐在山坡上,沉重低暗的天空上映出两个人的剪影,从天空透出的一丝光线便是逆光的光源,似乎山神的光已经不能普照在他们的身上,主人公的失落感尽在不言中。最后,在落日时分的跳神场景中,创作者用了金黄的色调,画面突出了一个巨大的将落的太阳和逆光中一个舞动的剪影。摄影师利用夕阳特有的方向和色温,借着最后一次萨满跳神暗示神灵的远去,渗透着对即将逝去的哪伦春生活方式的无奈与悲凉。

逆光可以说是全片用光的骨架,不仅突出了被摄主体,还支撑着全片的光影基调,把各种“无形”的神通过逆光加以表现。而对于日常生活其他细节的刻画,光的运用依然起着重要的作用。其中一种用光技巧就借用了自然的“道具”-雾和烟,因为烟和雾都对光线具散射和衔射作用,特别能创造空间的深度感,利于营造特殊的气氛环境。如孟金福妻子在住处煮饭所产生的烟,一方面刻画了他们的日常煮食这个细节,另一方面利用烟的大气透视效果,把从顶上照进来的太阳光显现出来,从而体现孟金福夫妇执著的信仰,又似乎是在暗示神明就在他们的头顶守护。无论摄影师的意图是什么,没有烟这一“道具”的话,整个场景就会变得索然无味。

在夏季打猎的场景中,我们无法忘记这样的镜头:早晨的烟雾中,守候了一夜,一无所获的孟金福满脸茫然地划船行驶在寂静的河面上。动物越来越少了,狩猎技术高超的孟金福如今难为无米之炊,只能无奈地在浓雾之中听着动物的声响远去。孟金福迷茫的表情在浓雾中显得更有深意。

另外,有意识的色温控制也体现了摄影师的良苦用心。比如在叙说孟金福眼看着树林越来越稀,动物越来越少,常常感到山神离他远去这一状况的一组镜头中,摄影师故意不准确还原被摄物体的颜色,而利用暗黄的画面来表达孟金福心里无可依托的孤独。